دکارت گرچه مستقیماً به طرح فلسفه هنر جدید نپرداخت، امّا آنچه را که بنیامین و هیدگر در مقالات اثر هنری در عصر مکانیکی و عصر تصویر جهان طرح کرده‌اند، یعنی تصویری شدن جهان به تفکر فلسفی دکارت بازمی‌گردد. در حقیقت از فلسفه‌ی دکارت است که «بازنمایی» و «تصویر» مستقیم جهان برآمده است.
مفهوم بازنمایی در حقیقت سلسله نسب‌نویی را میان «سوژه» یعنی فاعل شناسایی و ذهن خودبنیاد آدمی و «آبژه» یعنی مفهوم شناسایی و پدیدارها و متعلّقات اعتبار می‌کند. «بازنمایی» صرفاً تصویر و بازتاب جهان نیست، بلکه بر امکان ادراک و فهم انکشاف جهان در قالب تصویر دلالت دارد. نکته آن است که بازنمایی جدید هنر و علم جدید، دقیقاً واجد مفهومی متفاوت از واقع‌نمایی یونانی است. در حقیقت تفکّر شاعرانه و سوبژکتیو جدید، ابتدا جهان را صحنه‌ای بیش ندانست، و کارکردی تمثیلی برای جهان تلقی کرد، و سپس در اندیشه انگلوساکسون به انکار واقعیت رسید.
در اندیشه‌ی دکارتی «بازنمایی» representaion و محاکات و تشبیه، واجد مفهومی تازه می‌شود، یعنی در تفکّر دکارت بازنمایی وجهی ابژکتیو و عینی می‌یابد، امّا به‌شدت با آفرینش ذهنیت ارتباط پیدا می‌کند. بنابراین بازآفرینی صرفاً نشان دادن تصویر اشیاء نیست، بلکه نموداری است که جهان را در سلسله‌ای از معیارها و میزان‌ها و ارزش‌های خاص، با پرسپکتیو متفاوت، تقلیل می‌دهد.
در اندیشه‌ی دکارت بازنمایی صفت بصری و دیداری خود را از دست می‌دهد و جلوه‌ای تمثیلی و سمبولیک به خود می‌گیرد. از این‌رو مفهوم بازنمایی صفت پدیداری خود را از کف می‌دهد، و به تأویل رمزی و عقلی طبیعت و واقعیت تبدیل می‌شود. در واقع ماهیت ارزشی بازنمایی در تفکر دکارتی برپایه ریاضی شدن علم مبتنی است.
بدیهی است که این دریافتِ خاص، از مفهوم بازنمایی را باید در اندیشه‌ی نوافلاطونی جست‌وجو کرد. نوافلاطونیان آثار سمبولیک و تمثیلی را وجهی از معرفت می‌شمردند. فرانسیس‌بیکن ثابت می‌کند که نوافلاطونیانی چون کامپانلا و فیچینو و برونو از نقش‌های رمزی و تمثیلی بهره می‌بردند. بنابراین هنرمندان باروک و فیلسوفان معاصر دکارت، تصاویر و جلوه‌های مشهود را آن‌طور که می‌دیدند ترسیم نمی‌کردند، بلکه آن‌ها را بر طبق قاعده‌ای برگرفته از سرچشمه‌های استعاره و تمثیل ترجمه می‌کردند.
برای هنرمند عصر باروک آنچه دیده می‌شد و آنچه بازنمایی می‌شد، یکی نبود. در واقع هنرمند در ابداع تصاویر، مفاهیمی را در آن دخالت می‌داد که فرهنگ به آن‌ها داده بود. افزون بر این، ایهام یکی از خصوصیات اصلی این تصاویر به‌شمار می‌رفت. این‌گونه تفکّر درباره‌ی واقعیت در واقع به نوعی حالات درونی ذهن آدمی را باز می‌نماید، و از قید و بندهای ظاهری دور می‌شود.
چنین تفکّری در تلقی اکثر متفکران و هنرمندان «عصر باروک» به چشم می‌خورد. عصری که به نام «عصر خرد و عقل» نیز مشهور است. میشل مونتنی که به عقیده‌ی اثین ژیلسون در کتاب تفکر فلسفی غرب بنیاد نظریه‌ی دکارتی به او متعلّق است، دانش را امری غیرقطعی و نامسلم تلقی کرد. او دانش را واقع‌نما نمی‌دانست و به تأویل درباره‌ی جهان معتقد بود. البته دکارت در بازنمایی به صرف مشابهت بسنده نمی‌کند، بلکه به اعمال مغایرت و تباین در طرح بازنمایی معتقد است.
در این بازنمایی دکارتی انسان باید با زبانی غیرطبیعی به جهان نظم می‌داد. به قول دکارت مفاهیم کلّی ساده و به خودی خود صریحَ در تعاریفِ اهل مدرسه‌ی قرون‌وسطی دچار پیچیدگی و ابهام بی‌دلیل شده بود و حال آن‌که به‌طور کلی هیچ‌گونه ضرورتی برای این‌گونه پیچیدگی‌ها وجود نداشت. بنابراین انسان نه آفریننده‌ی جهان به‌شمار می‌رفت و نه صرف بازنمایاننده عینی و مشابه آن بود.
در عصر کلاسیک، انسان هنوز به مقام واهب‌الصوری نرسیده بود، بلکه موجودی برهان‌بخش و توضیح‌دهنده‌ی پدیدارها و ماهیات به‌شمار می‌رفت. در آن دوران جهان آفریده‌ی پروردگار محسوب می‌شد و وظیفه انسان نظم بخشی مضاعف به آن بود. او در سایه فلسفه‌ی دکارتی جهان هستی عینی را در سایه‌ی مفاهیم روشن و مقولات بدیهی و اصول موضوعه تبیین می‌نمود. در نظر دکارت ماهیت انسان نظم بخشیدن به مفاهیم است. این برخورد با مفاهیم در واقع در سایه مفاهیم ریاضی صورت می‌گیرد و همه‌ی پدیدارها به کمک اصول ریاضی تبیین می‌شوند. ریاضیات در نظر دکارت علم اندازه‌گیری و نظم است، که منطق کلی علم و زبان رمزی آن است.
در فراشد بازنمایی کلاسیک دکارتی، طبیعت به‌مثابه پدیداری موردی و عینی ابژکتیو در برابر سوژه و فاعل شناسایی و ذهن آدمی حاضر می‌شود و تصویر می‌گردد. از این‌جا به‌نظر دکارت، حقیقت فلسفی تبیین‌گر، ممیزه‌ی عینی بازنمایی است و نه مدعی تشریح عینی جهان. عالم و آدمی به‌طور کلی خارج از ساحت و بنیاد بازنمایی قابل طرح نیست. بدین‌نحو در بازنمایی دکارتی سوبژکتیویته و ذهنیت بر سایر امور عالم پیشی می‌گیرد و عالم به صورت تصویر تجسّم می‌یابد.
در این‌جا تصویر علمی ترکیبی از نظام نشانه‌ها و نظام جهانی است، این یعنی تقلیل پدیدارها به نشانه‌ها و نظمی که اشیاء مزبور، ذیل آن درک می‌شوند و تصویر و بازنمایی می‌گردند. در حقیقت ضرورت ریاضی، ذهنیت جدید عالم را به موضوعی تقلیل می‌دهد که دارای ویژگی تصویری است. امّا این تصویر صرفاً صورتی انعکاسی و بازتاب بی‌چون و چرای عالم خارج نیست. یعنی این تصویر نوعی محاکات و میمسیس ارسطویی و افلاطونی نیست، بلکه نقشی است که عالم را به‌گونه‌ای خاص و تابع ارزش‌های ریاضی ـ منطقی بازنمایی می‌کند.
در حقیقت عصر بازنمایی دکارتی و یا عهد تصویر جهان، بیش از آن‌که صورت تقلیدی جهان باشد، چهارچوب و تصویری است که داعیه بیان جهان را به‌صورت خاص خویش دارد. ذهن دکارتی از یکسو از فرهنگ گذشته تخلیه شده است و از سوی دیگر در قالب ریاضی و منطقی، جهان را ادراک می‌کند. ذهنیت دکارتی به‌ظاهر خالی است و دکارت تعمداً اصرار بر تخلیه آن دارد، امّا این خود انکشاف نویی است که چنین می‌نماید و هویت خویش را از درون انکشاف معنایی که پنهان شده است، دریافت می‌کند.
ذهنیت انسان قرن هفدهم و بازنمایی او، در قلمرو هنر تجسّمیِ برخی آثار باروک، مانند ندیمه‌های و لاسکوئز است. اساساً عهد و دوره‌ی تاریخی بر مداری دائر است. دایر مدار تاریخ قرن هفدهم در بازنمایی و سوبژکتیوتیه دکارتی است. در واقع در عصر تصویر عالم و آدم، بشر نوعی نگاه و نگرش خاص را به خود و عالم خارج معطوف می‌دارد.
نفوذ همین نگاه تصویر تمثیلی در ندیمه‌ها به نظر می‌آید. همین وجهه نظر، برای برخی نویسندگان فلسفه‌ی هنر، به نظر افلاطون درباره‌ی تصویر اشیاء در کتاب دهم ولایت‌نامه مشابهت دارد. از نظر آن‌ها مراد افلاطون از محاکات همانا امر غایبی را حاضر کردن است. این همان پوئیسیس و ابداع است، که با میمسیس و محاکات یکی گرفته شده است. البته در عالم افلاطونی، فقط ساحت ظاهری و صورت اشیاء در اثر هنری جلوه می‌کرد و جوهر و حقیقت اشیاء از سوی هنرمندان نادیده گرفته می‌شود و از این‌روست که باید از شهر اخراج شوند. زیرا نقاشان با تجسّم ظواهر وجود، آدمیان را می‌فریبند و سبب می‌شوند از دستیابی به حقیقت هستی و وجود بازمانند.
برخلاف افلاطون، دکارت بازنمایی را اصیل می‌دانست و میان آن و محاکات افلاطونی تمایز قائل بود. محاکات افلاطونی بر پایه‌ی اصل مشابهت و مانندگی مبتنی است، در حالی‌که بازنمایی دکارتی بر اصل تباین و تفاوت تکیه دارد. از نظر دکارت انسان در مقام بازنمایی به دنبال مشابهت نیست، بلکه تباین میان بازنمایی و امر بازنمایی شده، هویت آن‌را معلوم می‌کند. از این‌جا وقتی هنرمند چهره و منظره یا چیزی را تصویر می‌کند، در واقع به مدد تخیّل ابداعی هنری، تجسّمی زیبایی‌شناسانه از هیأت موجودات عرضه می‌دارد و بدین‌معنا که او در صدد تقلید و محاکات از واقعیت نیست، بلکه به قول هگل در پی آن است تا صورت محسوس را واجد صفت متعالی سازد. چنان‌که هنگام تصویر چهره‌ی اشخاص مانند پاپ درصددند تا سیمایی روحانی و متعالی ابداع کنند و این امر، تلقی هنر به‌عنوان محاکات و تقلید صرف از طبیعت را به چالش می‌کشد.
در حقیقت نقش و تصویر یک موجود از دوران رنسانس به بعد در نسبتی متعالی یا متفاوت با اصل آن قرار می‌گرفت و اگر متفاوت و متباین بگوییم صحیح‌تر است. در حقیقت با انکشاف فلسفی و علمی و هنری، وجود در موجودی رخ می‌نماید، که متفاوت از اصل و مبدأ و سرچشمه Origion است. از این‌جا عالم علم و هنر جدید مشابه و یا محاکات عالم واقع نیست، بلکه به سخن هگل در ادعای تقلید و محاکات هنرمند که می‌کوشد خود را به طبیعت نزدیک کند و آن‌را ادراک و بیان نماید، در چنین حالی او شباهت به آن کرم دارد که هنگام خزیدن می‌خواهد از فیل تقلید کرده باشد. از نظر هگل هنر بیان‌گر طبیعت نیست، یعنی صرفاً به توضیح و شرح عالم واقع بسنده نمی‌کند، چراکه هنر ماهیتی انتزاعی به‌خود می‌گیرد، که با تقلید یا بیان صرف تفاوت فاحش دارد. هنر برخلاف فلسفه به گزارش‌های خبری توسل نمی‌جوید، بلکه بیشتر در فضاهای معناشناسانه گسترده و تأویلی ریشه دارد.
با این حال هنرمند جدید و بعداً مدرن و پست‌مدرن هرگز نمی‌تواند، هنر خود را مانند آینه‌ی صیقلی و زدوده‌ای کند تا طبیعت چنان‌چه هست در آن چهره بنماید. از این قرار شاعر و موسیقیدان و نقاش و معمار و سینماگر و غیره، همگی بی‌آن‌که در برابر طبیعت و عالم واقع سر تسلیم فرود آورند، به قول سرفیلیپ سیدنی جهان دیگری می‌آفرینند، که در آن موالید و آثار از موالید طبیعت زیباترند و یا شکل تازه و خاصی دارند. بنابراین هنرمند فرمانبردار طبیعت نیست. در این‌جا وساطت قوه تخیّل و الهام و غیره، انکشافی دیگر از عالم وجود به او عرضه می‌دارد.
همین وجهه نظر هنری است که، نظریه‌ی محاکات را در نظریه‌ی ابداع تحلیل می‌برد. از این منظر ثانی هنرمند اشیاء و اشکال و صُوَر مختلف را از هیأت مُلکی و ارضی و طبیعی خارج می‌کند و دو صورت و کالبد ناسوتی یا لاهوتی به آن‌ها می‌دهد. هنرهای قدسی و دینی هیأتی نزدیک به هیأت ملکوتی به آن‌ها می‌بخشند و هنرهای جدید و مدرن ابتدا صورتی شبیه به‌صورت عینی و طبیعی، و سپس در دوران پست‌مدرن صورت انتزاعی و نفسانی هیولایی بر آن‌ها می‌زنند و غایت خویش را خور و خواب و سوء مصرف و تنیدن در شهوات و فرو رفتن در غفلت عمیق به نام شادی و غم ناسوتی قرار می‌دهند.
در هنر مدرن اشیاء از صورت واقعی خود خارج می‌شود تا آینه‌ی قهر و مکر نفس‌اماره‌ی جمعی گردند، از این‌جا هنر در دو مرتبه دنوّ و علوّ، تدانی و تعالی و وضح برزخی حلول و اتحاد که با تدانی مناسبت دارد و یا در وضعی بدیل و قلابی سکنی می‌گزیند.
این وضع، تلقی هنر را به‌عنوان تقلید و محاکات از طبیعت به ستیز می‌خواند. در واقع نقش و نگارها و تصاویر پدیدارها و اشیاء و امور از عصر رنسانس، در نسبتی متدانی با اصل آن قرار می‌گرفت. از این‌جا هنرمند اصیل هیچ‌گاه به ماشین نسخه‌برداری و کپی تبدیل نمی‌شود و به صرف بازسازی عینی و بازنمایی دقیق طبیعت بدون تصرّفِ در آن نمی‌پردازد.
البته ناگفته نماند که ماهیت اثر هنری از صرف نگرش اراده‌انگارانه نیز برنمی‌آیند. اراده انسان در قلمرو و ساحت تقدیری است که او را رهنمون انکشافی همواره نو از عالم وجود می‌کند و خیال و حس و وهم و عناصر واسطه‌ی هنری در این مراتب معنی پیدا می‌کنند. از این‌رو حقیقت و ماهیت هنر را باید نمایشگر معنایی غیر از ظاهر طبیعت و یا ظاهر هیولاهای نفس تلقی کرد.
هنرمندان و فیلسوفان نوافلاطونی پایان رنسانس اثر هنری را نمایشگر اصلی متعالی تلقی کردند. البته افلوطین هنر به‌ویژه موسیقی را با عروج به ساحت عقل متناسب می‌دانست، امّا هنرمند نمی‌توانست به ساحت احدیت انتقال و عروج پیدا کند. بعداً نوافلاطونیانی مانند فیچینو و هنرمندان رنسانس مانند میکل‌آنژ هنر را فراسوی واقعیات محسوس تلقی کردند، و حقیقتی استعلایی برای هنر قائل شدند. هنر باروک نیز با افشاندن نوری به فضای ترسیمی، بازنمایی عصر روشن‌گری را از عالم طبیعت نشان می‌دهد. متفکران عصر روشن‌گری به نور طبیعیِ مقدم بر هر نگاهی معتقد بودند. این نور خرد ناسوتی، نمایشگر عصر آرمانی تلقی می‌شد. حتّی استبداد عصر را به استبداد منوّر تعبیر می‌کردند!
در حقیقت، تصویر که جوهر و غایت فراشد بازنمایی را تشکیل می‌دهد، خود بر حاضر نمودن اشیاء و پدیدارها، در پرتو ذهنیت دلالت دارد. به سخن هیدگر با ظهور فراشد بازنمایی، تصویر به معنای گسترده‌ای واجد حقیقت گردیده و همه‌چیز در پرتو تصویری که معطوف به ذهن آدمی است، دریافت می‌گردد.
با دقت در ترکیب لفظ بازنمایی و تمثّل representaion، ریشه آن یعنی «حضور» ملاحظه می‌شود. از این‌رو «حضور» رکن اصلی مفهوم تصویر و تجسّم تخیّلی است. در تصویر، غیبت آدمی به حضور مبدل می‌شود. از سوی دیگر تصویر با تخیّل و متخیّله phantasia مناسبت دارد. قوه‌ی خیال واسطه میان محسوس و معقول است. امر مشهود و محسوس aisthesis با امر متعقل noesis در ساحت خیال متخیله جمع می‌شود.
خیال در اندیشه یونانی صرفاً آینه است، اما در عصر مدرن خیال قوه تصرّف عقل است در اشیاء. سوژه آزادانه با قوه خیال جهان را به تصویر تقلیل می‌دهد، و آن‌را متناسب با عقل‌افزاری به صورت منبع ثابت انرژیِ قابل محاسبه و برنامه‌ریزی و بهره‌برداری درمی‌آورد. سوژه در این‌جا یعنی در قلمرو فلسفه‌ی بشرمدارانه‌ی مدرن، فعال مایشاء است، و تنها خدایی است که بر جهان حکومت می‌کند، و آن‌را به تملک و تصرّف خویش درمی‌آورد!
انسان‌مداری از این پس آغاز می‌شود. انسان مدرنِ عصر مدرنیته، میزان و معیار حقیقت و همه‌ی اشیاء و هستی است و مظاهر وجود و موجودات و طبیعت، ابزار مورد تصرّف و بهره‌برداری آدمیان‌اند. انسان در شناخت‌شناسی دکارتی از وجودشناسی سبقت می‌گیرد و در مراحل بعد، فلسفه‌ی مدرن کانت انسان را بنیاد صورت بخش عالم تلقی می‌کند، و کلیه‌ی حقایق عالم در نظام شناسایی دکارت و کانت جوهر و ذاتی تصویری و پدیداری می‌گیرد. به عبارت دیگر عالم بنیادی نفسانی به خود می‌گیرد و انسان هویت و حقیقت آسمانی و ملکوتی خود را می‌پوشاند و الحاد مطلق می‌گزیند.
از نظر هیدگر در پی غلبه‌ی عصر تصویر جهان، چند تحوّل بنیادی در قلمرو تفکر انسانی رخ داد. نخست، عالم به صورت تصویر ذهن آدمی، و تحت سلطه‌ی بی‌چون و چرای انسان درآمد و مورد پژوهش عقل‌افزاری اعداداندیش و حساب‌گر آدمی گردید. پژوهش علمی و هنری و سیاسی وسیله‌ی ضروری این استیلا شد. به همین اعتبار تکنولوژی نیز معنای نویی پیدا کرد. با تصویر شدن معرفت، تفکر درباره عالم و آدم صورت نویی به خود گرفت و به جهان‌بینی weltanschung متبدّل شد.
سپس با بسط تفکر مدرن و انسان‌شناسی و انسان‌مداریِ آن، انسان نویی ظهور یافت که عقل و انفعالات نفسانی را برای پیشرفت خویش، به‌نحوی که دکارت در رساله‌ی گفتار و دیگر آثارش بیان می‌کند، به‌کار می‌گیرد. علوم انسانی در چنین فضایی با موضوعیت انسان تأسیس شد و صورت‌های مختلف حیات مستقل او منفصل از وحی آسمانی مورد پژوهش مدرن قرار گرفت. از این پس آدمی دیگر مظهر تام و تمام خداوند نبود و صرفاً به‌عنوان موضوع و فاعل شناساییِ مستقل از علم الهی تلقی شد و بدین‌ترتیب بود که علم بشری به‌عنوان موضوع شناسایی مستقل تلقی می‌شد و از وحی و الهام الهی قرون‌وسطی گسسته. در حقیقت انسان در مقام صورتبخش....
منبع:کتاب آراء متفکران، نوشته دکتر محمد مددپور